LAURE TIBERGHIEN

Si le prisme des références de l'histoire de l'art et de la photographie ne permet de saisir qu'en partie le travail de Laure Tiberghien, certaines de ses pièces les plus radicales invitent à approcher l'œuvre par un autre biais, qui touche au temps que nous partageons avec les images.

Il n'est pas rare, à propos des photographies sans appareil de Laure Tiberghien, de faire référence aux peintures de Mark Rothko ou de Barnett Newman¹. Les œuvres de l'artiste, le plus souvent composées d'aplats colorés et de bandes ou lignes vibratoires, trouvent de fait des échos formels convaincants auprès de ces deux figures majeures de l'histoire de l'art américain. Laure Tiberghien elle-même a d'ailleurs réalisé quelques « zip », conçus comme les indices volontaires d'un tel rapprochement. Pour autant, il semble que son œuvre aurait à gagner à se défaire au moins temporairement de cette possible généalogie. D'abord parce que la question de l'abstraction n'est sans doute pas de celles qui comptent vraiment pour l'artiste. La présence de deux tirages figuratifs datant de 2018 sur le site de l'artiste, qui laissent transparaître ici un ciel (Ciba#1) ailleurs un feuillage (Acantes#1), sonnent à cet égard comme un avertissement adressé au regardeur : sans pour autant vouloir renouer avec un quelconque désir de représentation, Laure Tiberghien signale que les enjeux sont ailleurs.

Comme le laisse entendre Kathrin Schönegg à propos de l'abstraction photographique, ce serait se méprendre que de penser que les mêmes préoccupations modernistes que leurs aînés peintres traversent les artistes qui tendent actuellement vers l'expérimentation photographique². Et ce serait se méprendre à l'égard du travail de Laure Tiberghien que de l'envisager comme repli sur les seules propriétés du médium, même si celles-ci sont essentielles à la réalisation de l'œuvre. Le fait qu'il s'agisse de photographie est crucial, certes, et nous éloigne du champ de la peinture, mais il s'agit de bien saisir la nature des rapports que l'artiste entretient avec la surface photosensible. Des noms là encore peuvent éclairer la démarche³, mais c'est sans doute August Strindberg plus que tout autre, avec ses Célestographies de la fin du XIXe siècle, qui est déterminant pour l'artiste. L'on sait par ailleurs que celle-ci a présenté, lors de son diplôme de fin d'étude, un daguerréotype aux côtés de ses propres tirages, ramenant l'œuvre vers les prémices de la photographie. Et cependant, il n'est pas exclu que certains de ces points d'ancrage historiques, une nouvelle fois, soient de faux amis susceptibles d'occulter en partie la singularité du travail. Il convient en tout cas d'y regarder à deux fois.

Laure Tiberghien insiste sur les gestes qui président à ses images. Si elle évoque volontiers la dimension physique, voire chorégraphique du travail en laboratoire – « ce qui donne cet aspect vaporeux à l'image », explique-t-elle, « c'est le fait que je sois toujours en train de bouger »⁴ – elle souligne aussi l'incidence forte du type de support sur le rendu (sa brillance ou sa matité, son chatoiement), et la part de hasard inhérente au processus qu'elle aime guetter et amplifier. Ce qu'elle appelle les « fuites » de lumière par exemple, sont d'abord apparues par une malencontreuse ouverture de boîte de papiers photographiques, avant de devenir un principe de travail contrôlé.

Le daguerréotype exposé pour son diplôme a dans ce sens toute son importance, mais peut-être moins pour son inscription dans l'histoire de la photographie que pour ce qu'il est en tant qu'objet, à savoir un daguerréotype vierge, trouvé par l'artiste à la Foire de Bièvre. C'est ici une logique ready-made qui guide Laure Tiberghien, la même que lorsqu'elle récupère d'anciens papiers citrates qu'elle laisse progressivement brunir à la lumière. Ces petits rectangles de feuille sensible, en apparence modestes, sont parmi ses pièces les plus directes et les plus explicites. Ils tracent une autre voie que celle des références d'artistes peintres ou photographes, qui est celle du travail de la lumière, de sa traduction dans la matière photochimique soumise à l'écoulement du temps – notion considérée comme décisive par l'artiste.

Ce temps, donc, est celui de l'âge des papiers glanés par l'artiste, plus long que l'existence humaine⁵, mais aussi celui d'une accélération de ses effets lors de l'exposition des papiers à la lumière, qui devient temps suspendu quand l'artiste les met au repos avant qu'ils ne soient montrés à nouveau. Les images de Laure Tiberghien, de ce point de vue, sont des sortes de matrices temporelles. Elles génèrent des zones colorées plus ou moins intenses résultant d'une certaine durée, des sortes de « couleurs-temps ».

Parmi ses pièces les plus récentes, certaines des photographies intitulées Météores (2022) présentent des aplats gris bordés d'orange, dont l'effet métallique pourrait évoquer les plaques des premières décennies de la photographie. En réalité, l'artiste condense à leur surface différentes strates opérées par expositions successives lors de la manipulation en laboratoire, qui leur confèrent une brillance particulière, et la densité d'une « pellicule filmique »⁶ comme ramassée dans l'image. Plus encore, le titre de la série dit quelque chose de fondamental pour comprendre le travail. Car ce qui a conduit l'artiste à le choisir tient notamment à sa lecture d'Aristote⁷ et de Descartes⁸, qui prêtent l'un et l'autre une attention particulière aux phénomènes atmosphériques avec lesquels nous sommes en contact, ou dans lesquels nous sommes pris, de manière presque intime. En ce sens, le papier photographique n'est pas seulement pour Laure Tiberghien le lieu où la lumière agit, mais aussi celui où se matérialise le contact de l'image avec le monde : l'air qui l'oxyde est aussi celui que nous respirons, et nous partageons cet invisible commun.

L'une des œuvres à laquelle l'artiste est la plus attachée, se présente comme un rectangle rouge brique disposé à l'oblique sur un fond irisé. Là encore, il serait tentant de faire résonner la composition en question avec une certaine histoire de la peinture, notamment monochrome, mais ce serait sans considérer ce qu'elle manifeste en réalité, qui n'est autre qu'un réveil du passé, l'activation émouvante d'une latence. C'est en soulevant un papier citrate qui s'était collé sur un autre, et l'avait donc plongé dans le noir pendant de nombreuses années, que le pan coloré s'est en effet révélé (se trouvant à l'air libre, le papier s'est mis à virer).

Il s'agit là d'un cas paradigmatique, qui dit sans doute beaucoup de l'œuvre de Laure Tiberghien : fruit du hasard mais aussi des collectes de l'artiste, matière changeante soumise à variations, résultat conjoint d'un support, d'un geste et d'une action lumineuse, ce qu'il donne à voir n'est autre que la consistance même du temps.

Texte écrit suite à l’obtention de la bourse Ekphrasis 2022, programme de l’ADAGP, l’AICA et le Quotidien de l’art.

The prism of photographic and art historical references can only capture a part of Laure Tiberghien’s work—some of her most radical pieces suggest a different approach, one that touches on the time that we share with the images.

It is not unusual to encounter references to the paintings of Mark Rothko or Barnett Newman in commentaries on Laure Tiberghien’s camera-free photograph.⁹ Tiberghien’s works, often composed of colored rectangles and bands or vibrating lines, do in fact display compelling formal echoes of the works of these two major American artists, and Laure Tiberghien has herself done “zips,” created in open acknowledgement of this connection. And yet it’s perhaps best to disregard this genealogy, at least provisionally, partly because the question of abstraction is not all that important to her. There are two figurative prints from 2018 on her website, one that shows a sky (Ciba #1) and one of foliage (Acantes #1), that seem to say something about this to the viewer; without wanting to revive a desire for representation, Laure Tiberghien signals that there are other things at stake.

As Kathrin Schönegg has suggested regarding abstract photography, it would be a mistake to assume that today’s experimental photographers share the modernist preoccupations of the painters of previous generations.¹⁰ And it would be a misunderstanding of Laure Tiberghien’s work to think of it solely as a retreat into the properties of the medium, even if those properties are essential to its creation. The fact that it is photography is crucial, certainly, and leads us away from the field of painting, but what’s most important to grasp is the artist’s relationship to the photosensitive surface. Here again, there are names could shed light on her approach,¹¹ but it is, above all, August Strindberg, with this Celestographies from the end of the 19th century, who is decisive for the artist. Furthermore, as part of her diploma show at the end of her studies, Tiberghien included a daguerreotype alongside her own images, indicating links with photography’s beginnings. That said, such historical anchors can also suggest false connections that distract from the singularity of her work. At the very least, it’s wise to look twice.

Laure Tiberghien emphasizes the role of gesture in determining her images, and though she refers to the physical dimension—the choreography of the laboratory, as it were—explaining that “what gives the image its vaporous aspect is the fact that I’m always moving,”¹² she also underscores the major role that the support has on the result, giving it its brilliant, matte, or shimmering surface, for instance. Chance, too, is inherent in the process, and she keeps an eye out for it and amplifies it. What she calls “leaks” of light, for example, first occurred when a box of photographic paper was accidentally opened, and she has since made it into a controlled working principle.

The daguerreotype that she included in her diploma show is important in the same way, and less for its inscription in the history of photography than for what it is as an object—an unexposed daguerreotype that the artist found at the Foire de Bièvre. In this case, she was guided by the logic of the ready-made, the same logic that led her to recuperate old citrate papers and let them slowly turn brown in the light. These small rectangles of sensitive paper, seemingly modest, are among her most direct and most explicit works. They take a different route from the works that reference painters and photographers, one that leads to a work of light, to its translation on a photochemical material subjected to the passage of time, which is a defining idea for the artist.

This time is that of the age of the papers recovered by the artist, a time longer than that of a human life,¹³ but it’s also that of the accelerated effects of the papers’ exposure to light, a time that becomes suspended when the artist puts them aside before exposing them again. Laure Tiberghien’s images are, from this point of view, temporal matrices of a sort. They generate zones of color whose intensity depends on the duration of exposure, becoming a kind “colored time.”

Among her most recent pieces are photographs titled Meteors (2022), which are composed of grey areas bordered by orange with a metallic effect that evokes the plaques of the early decades of photography. In fact, the artist condenses different strata on their surfaces created by successive exposures in the laboratory, which gives them a special brilliance and the density of a filmstrip folded many times back upon itself.¹⁴ The title of the series also contributes something fundamental to an understanding of the work; it came out of her readings of Aristotle¹⁵ and Descartes,¹⁶ both of whom emphasize the atmospheric phenomena with which we are in contact, or in which we’re held, in an almost intimate way. In this sense, the photographic paper is not, for Laure Tiberghien, only a site on which light acts, but also the site where the contact of the image with the world is materialized. The air that oxidizes it is the same air that we breathe, and we share this invisible commons.

One of the works that the artist is most attached to is a brick-red rectangle posed obliquely on an iridescent background. Again, it’s tempting to connect this composition with a particular history of painting, specifically monochrome, but this would not take into account what it, in reality, makes manifest, which is nothing other than a reawakening of the past, the moving activation of a latency. It was in peeling one citrate paper off of another to which it had become stuck, effectively plunging it into darkness for a number of years, that the colored area was revealed, and once in the open air, it began to change.

This is a paradigmatic case, and one that says a lot about Laure Tiberghien’s work—the fruit of chance, but also of what the artist has collected: changeable materials undergoing various processes. It is the result of a combination of support, gesture, and the action of light, and what it shows us is nothing other than the very consistency of time.

Translated in English by Cole Swenson.

Text written following the award of the Ekphrasis 2022 grant, a programme of the ADAGP, the AICA and the Quotidien de l'art.